ක්රි.ව. 18 වැනි සහ 19 වැනි සියවස් වලට අයත් යැයි සැලකෙන මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදාය කාලානුරූපීව වෙනස් සමාජ ආර්ථික හා දේශපාලනික ගතිකයන් සමග මුසු වෙමින් ඉදිරියට ගමන් කළ ආකාරයක් දැකිය හැකි වේ. අනුරාධපුර, පොළොන්නරු රාජධානි සමයන්ගෙන් රාජධානි කිහිපයක් ම පසු කළ පසු හමුවන මහනුවර රාජධානි සමය ප්රබල කලා සම්ප්රදායක නව ප්රවේශයක් සැපයීය. මහනුවර ප්රදේශයට පමණක් සීමා නොවී ලංකාවේ විවිධ ප්රදේශයන් කරා ව්යාප්තව වූ මෙම සිතුවම් සම්ප්රදාය අනුරාධපුර සහ පොළොන්නරු යුගවල සිතුවම් ශෛලියට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් ආවේණික ශෛලියක් ගන්නා ලදී. යම්කිසි ආකාරයක ශෛලීගත අක්ෂිගෝචර කලා ලක්ෂණ වලින් සමන්විත මහනුවර සම්ප්රදායේ සිතුවම් එක දිගට කතාවක් කියවාගෙන යා හැකි පරිදි ධර්මය ඉගැන්වීමේ දහම් පුස්ථකයක් සේ බුදු සිරිත, ඓතිහාසික සිද්ධි, ජාතක කතා, සත් සතිය වැනි වස්තු විෂයන් හුදී ජනයාගේ ධර්ම ඥානය වර්ධනය කර ගැනීම පහසු කරවීය.
මහනුවර බිතුසිතුවම් සම්ප්රදාය සුවිශේෂි වෙනස් කම් රැසකට ලක් වන්නේ ශ්රී ලංකාව මුළුමණින්ම බි්රතාන්ය යටත් විජිතයක් බවට පත් වීමත් සමගය. මෙම සිතුවම් සම්ප්රදායේ පරිවර්තනය යම් ආකාරයක රළු බෙදීමකට ලක් කළහොත් එය මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදාය, පශ්චාත් මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදාය, සංක්රාන්ති සමයේ මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදාය යනුවෙන් දැක්විය හැකිය.
සංක්රාන්ති සමයේ මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදාය
මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදාය ශාස්ත්රාලීය සිතුවම් කලාව දක්වා ගමන් කිරීමේ පරිවර්තනීය තත්ත්වයේ අන්තරා තත්ත්වයක් ලෙස සංක්රාන්ති සිතුවම් සම්ප්රදාය හැඳින්විය හැකිය. එම නිසා සංක්රාන්ති සමයේ නිර්මාණයන් මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදායේ සහ ශාස්ත්රාලීය කලාවේ ලක්ෂණයන්ගෙන් සමන්විත විය. මෙහිදී ශාස්ත්රාලීය කලාව යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ සන්ක්රාන්ති සමයෙන් පසුව බි්රතාන්ය ශාස්ත්රාලයීය කලාවේ රසවාද ඇසුරු කොටගෙන මධ්යම පාන්තික ප්රභූ පිරිසකගෙන් ඇරඹි කලා ව්යාපාරයකි. මෙහිදී කලා කරුවාගේ මෙම යුග පරිවර්තනය තුළ සිදු කරන්නාවූ නිර්මාණාත්මක කාර්යයන්හිදී යම් කිසි ආකාරයක සම්ප්රදායන් ද්විත්වයක අතරමැද විතැන් වීමේ ස්වභාවයක් දක්නට ලැබේ. එම ස්වභාවය එම කාල සීමාව තුළ සිදු කරනු ලබන සිතුවම් වලින් පැහැදිළි කර ගත හැකි අතර ඔවුන්ට හිමි වූ සංස්කෘතික සංස්පර්ශයන්ද ඒ ඔස්සේ පැහැදිළි කරගත හැකිය.
සංක්රාන්ති සමයේ සිතුවම් දක්නට ලැබෙන විහාර රැසක් ලංකාව පුරා විවිධ ප්රදේශයන්හි දක්නට ලැබෙන අතර ඒවායින් දෙහිවල කරගම්පිටිය විහාරය, පානදුර රන්කොත් විහාරය, සපුගොඩ විහාරය, ගලකන්ද රජමහා විහාරය, බෝතලේ ගොඨාභය විහාරය ප්රධාන වේ. මහනුවර සම්ප්රදායේ ශෛලිගත භාවරූපික සිතුවම් හා ශාස්ත්රාලීය කලාවේ එන යුරෝපීය ස්වභාවිකවාදී සිතුවම් කලාවේ ලක්ෂණයන්ගෙන් සම්මිශ්රිතව නිර්මාණය වූ මෙම විහාර බිතු සිතුවම් සඳහා බලපාන ලද සමාජ, ආර්ථික දේශපාලනික කාරණා කිහිපයක්ම දැකිය හැකිය.
යටත් විජිතයක් බවට පත් වීමත් සමග දේශීය හරපද්ධතීන් කරා යුරොපීය සංස්කෘතික ආභාෂයන් ඇතුල් වූ අතර සමහර පරම්පරාවන් උපත ලද්දේ එකී සමාජ පරිසරයන්හි ය. ඒ අනුව ඔවුන් යටකී සංස්කෘතික පරිසරයම තම අනන්යතාව සේ සලකා ජීවත් වන්නට විය. නමුත් සිදු වූයේ මුලුමණින්ම යුරොපීයත් නොවුණු දේශීයත් නොවන නව තත්ත්වයක් බිහි වීමයි. මෙම තත්ත්වය අවබෝධ කර ගැනීමට අපහසු වූ අකාරය සහ අවතැන් වූ මානසික ස්වභාවය සමාජ මෙම විහාර බිතු සිතුවම් වලින් පැහැදිළි වේ.
මෙහිදී කුලය මත පදනම් වූ වෘත්තීය ක්රමවේදය, හැකියාව සහ දක්ෂතාවය මත සිදු කිරීම දක්වා පරිවර්තනය වූ අතර පෙරදී සිත්තර කර්මයේ නිරත නවන්දන්නා කුලයෙන් පරිබාහිර කුල වල පිරිස් ද සිතුවම්කරණයේ නිරත විය. ඒ අනුව බෙරවා, කරාව, දුරාව වැනි කුල වල පිරිස් ද විහාර බිතුසිතුවම් නිර්මාණය කරන ලදී. මුල් කාලීන මහනුවර සම්ප්රදායේ බිතුසිතුවම් නිර්මාණය කිරීම සඳහා සිත්තරකු බවට පත් වීමට සංකීර්ණ අධ්යයන ක්රියාවලියක් සිදු කිරීමට සිදු විය. එනම් වක දෙක ඇඳීමේ සිට තිරිඟිතලය ඇඳීම දක්වා ශිල්පය හොඳින් ප්රගුණ කළ අයකුට පමණක් සිතුවම් කරණය සඳහා ඉඩප්රස්ථාව හිමි වූ නමුත් සන්ක්රාන්ති සමයේදී එම ක්රියාවලිය නතර විය. එම තත්ත්වයද සිත්තරා අවතැන් වීමේ ස්වභාවය පිළිබිඹු කරයි.
මහනුවර සම්ප්රදායේ බිතුසිතුවම් සන්නිවේදන මාධ්යයක් ලෙස භාවිත වූ අකාරයක් ද දැකිය හැකිය. මේ සඳහා ප්රබල නිදසුනක් ලෙස දඹුල්ල රජ මහා විහාරයේ සහ දෙගල්දොරුව රජ මහා විහාරයේ “මාර පරාජය” සිතුවම් දැක්විය හැකිය. එම සිතුවම් වල සිටින තුවක්කුවක් අතින් ගත් මාරයා එවකට විදේශ ආක්රමණිකයන් පිළිබඳ සමාජයට සන්නිවේදනය කළ ආකාරය පිළිබඳ නිදසුන් සපයයි. නමුත් ශාස්ත්රාලීය කලාව තුළින් බලාපොරොත්තු වූයේ හුදෙක් රස වින්දනය සහ සතුටයි. ඊට අමතර සමාජ තත්ත්ව සම්ප්රේෂණය කිරීම ද ශාස්ත්රාලීය කලාව තුළින් සිදු විය. මෙම සමාජ පිළිගැනීමක් බලාපොරොත්තු වූ තත්ත්වය ද අවතැන් ලක්ෂණ මතු වීමේ මූල බීජයකි.
යුරෝපීය ස්වභාවිකවාදී ශෛලිය සමග සංසන්ධනය කිරීමේදී මෙම චිත්ර ශෛලිය ප්රාථමික ශිල්පීය ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරයි. සංක්රාන්ති සමයේ සිතුවම් වල ඇති අවතැන් වූ ස්වභාවය එම සම්ප්රදායේ විහාර බිතු සිතුවම් වල සිතුවම් ආඛ්යානය, මානව රූප, උද්හිද රූප සහ අලංකාරික රූ රටා, වර්ණ භාවිතය, අවකාශ නිර්මාණය, ගෘහ නිර්මාණ රූ රටා, අඳුර ආලෝකය දැක්වීම යන අංගයන් ඔස්සේ සාකච්ඡා කළ හැකිය.
මහනුවර සිතුවම් වල බොහෝ දුරට දක්නට ලැබෙන්නේ නිර්මාණය කරන කතා ප්රවෘත්තිය බිත්තියේ වමේ සිට දකුණට අඛණ්ඩව තීරු වල (අඛණ්ඩකථන මාධ්යය) ඇඳ තිබීමයි. නමුත් ශාස්ත්රාලීය කලාවේදී සිදු තමාට අවශ්යය සිද්ධිය සරල රාමුවක් තුළ නැතහොත් පනේලයක් තුළ කේන්ද්ර ගත කරයි. සාම්ප්රදායික මහනුවර සිතුවම්සම්ප්රදායේදී සිතුවම් නිර්මාණය කිරීමට යොදා ගත් තීරු අඟල් 8 සිට 24 පමණ විය. නමුත් සංක්රාන්ති සමයේ දී යොදා ගන්නා ලද තීරු විශාල කරන ලද අතර ඒවා අඟල් 32 සිට 34 පමණ විය. මෙසේ තීරුව වෙනස් කරනු ලැබූයේ ඔවුන් ගමන් කරමින් තිබූ සිතුවම් සම්ප්රදාය වන ශාස්ත්රාලීය කලා නිර්මාණ වලට අනුරූපවය.
නමුත් මෙහි ඇති ඇවතැන් වූ ආකාරයේ ගති ලක්ෂණය වන්නේ තීරුව විශාල කළ ද පෙර සිට පවත්වාගෙන ආ ආඛ්යාණ රීතිය ඒ ආකාරයෙන්ම පවත්වාගෙන යාමයි. මන්ද තීරුව විශාල කළද රූප සම්පිණ්ඩනය පිළිබඳව හෝ විශාල තීරුව භාවිතා කිරීම පිළිබඳ අනවබෝධය මෙයින් පිළිබිඹු වේ. දෙහිවල කරගම්පිටිය විහාරයේ “උම්මග්ග ජාතකයේ ”මහෞෂධ විසින් රජු සඳහා ඉදිකරවන මාළිගයේ වහළ මත නැගී මිනිසු වැඩකරන ආකාරයේ සිතුවමින් මෙය මනාව පැහැදිළි වේ. මෙහි ගොඩනැගිලි දෑතින් බැදිය හැකි සෙල්ලම් නිවාස වැනිය. ලී කපන අත් කියත මාළිගයේ දොර ජනෙල් වලට වඩා විශාලය. තමාගේ උසට වඩා බෙහෙවින් මිටි තාප්ප සහිත, තමාට වඩා ඉතා කුඩා පියගැටපෙළ සහිත, ඉතා කුඩා දොර ජනෙල් සහිත නිවාස සිතුවම් කිරීම ශ්රාස්ත්රාලීය කලාවක අරමුණු සහිත සිත්තරකුගෙන් බලාපොරොත්තු විය නොහැක.
මහනුවර සම්ප්රදායේ බිතුසිතුවම් වල මානව රූප නිර්මාණයේ දී දක්නට ලැබෙන විශේෂ ලක්ෂණයක් වන්නේ පාර්ශව දර්ශී, සෘජු දර්ශී හෝ අර්ධ සෘජු දර්ශී ලෙස මානව රූප නිර්මාණයයි. සංක්රාන්ති සමයේ සිතුවම් වල දක්නට ලැබෙන මානව රූප උක්ත ශෛලීගත සම්ප්රදායෙන් ගැලවීමට උත්සාහ දැරුවද ඒ පිළිබඳව මනා අධ්යනයකින් තොරව සිතුවම් නිර්මාණය කළ බව පෙනේ. මහනුවර සම්ප්රදායේ මෙන් එකම තීරුවක් තුළ සියළුම මිනිසුන්ගෙ පාද, ගස්වල මුල්, ගොඩනැගිලි පාදම් ආදිය දැක්වෙන ක්රමවේදයන්ගෙන් ඉවත්ව සිත් සේ පෙරබිම, මැදබිම සහ පසුබිම යන අවකාශ තුළ මානව රූප සහ සෙසු ගොඩනැගිලි ආදිය ස්ථාන ගත කර ඇත. දෙහිවල කරගම්පිටිය විහාරයේ “උම්මග්ග ජාතකයේ ”මහෞෂධ විසින් රජු සඳහා ඉදිකරවන මාළිගයේ වහළ මත නැගී මිනිසු වැඩකරන ආකාරයේ සිතුවමින් මෙම ලක්ෂණ මනාව පැහැදිළි වේ. මානව රූප වල පරිමාණයන්, ඇස් යොමු වී ඇති ආකාරය (Eye Contact), මානව රූප ත්රිමාණව දැක්වීම සඳහා ආලෝකය දිශා කිහිපයකින්ම යොමු කිරීම, මිනිස් සමූහයන් දැක්වීමේ දී අවකාශය පිළිබඳ සහ පර්යාවලෝකයන් පිළිබඳ දැක්වූ අනවබෝධය යන කාරණා බොහෝ සිතුවම් තුළ දනට ලැබෙන පොදු දුර්වලතාවයන්ය. හිසේ පරිමාණය අනුව ශරීරය ඉතා කුඩාවට දැක්වීම, මානව රූප කුරු ස්වභාවයක් ගැනීම, හැඟීම් ප්රකාශනය පිළිබඳ පැහැදිළිතාවයක් නොමැති වීම යන ලක්ෂණ මෙම සිතුවමේ දක්නට ලැබේ.
මානව රූප නිර්මාණයේදී අදාල චරිතයන් සතු රුචි අරුචි කම් හා සමාජ සංස්කෘතික වටපිටාව මෙවකට සිතුවම් තුළට යොදා ගැනිම්මට කලා කරුවා යම්තාක් දුරකට උත්සාහ දරා ඇත. නිදසුනක් ලෙස කතළුව පූර්වාරාමයේ මහධන සිටාණන්ගේ කතා ප්රවෘත්තියේ එන “මහධන සිටාණන් විනෝද” වීම සිතුවමේ වෙද්දැස්සෙ මහත්තයා යුරෝපීය කලිසමට උඩින් දේශීය සරමක් හැඳ සිටී. මේ වනාහී මෙම සංක්රාන්ති සමය තුළ අවතැන් වූ පුද්ගලයින්ගේ මානසික ස්වභාවයයි. මෙහිදී පැහැදිලි වන්නේ කලිසම කරා ගමන් කිරීමට වෙද්දැස්සේ මහත්තයාට තිබූ දෙගිඩියාවයි. රෙද්ද අස්සේ මහත්තයා යනුවෙන්ද හඳුන්වයි. මෙහි රෙද්ද යන පදයෙන් ස්වදේශිකයන්ට හුරු පුරුදු සරමත් මහත්තයා යන්නෙන් බටහිර කලිසමත් අදහස් විය. මෙහිදී කලිසම් ඇඳි අය ” මහත්තුරු” වූ අතර සරම (එනම් රෙද්ද) තිබියදීම මේ ආකාරයට කලිසම් ඇඳි අය රෙද්ද අස්සේ මහත්තරු විය. මෙය ඇඳුමේ සංක්රාන්තිය වූ අතර පසුව රෙද්ද ගලවා කලිසම අඳින්නට පටන් ගනී.
මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදායේ දී උද්හිද රූප දැක්වීමේදී සරල සහ නිශ්චිත ආකෘතියක් තිබිණි. විශේෂයෙන් බෝගස සහ අනෙකුත් වෘක්ෂ දක්වීමේ දී ඊට අනන්ය ආකෘතියක් (Ideal form) තිබිණි. ඒ ආකාරයට නිශ්චිත ආකෘතියක තිබූ මහනුවර සම්ප්රදායේ සිතුවම් වල වෘක්ෂ සංක්රාන්ති සමයට පැමිණීමේදී ස්වභාවිකත්වයට නැඹුරු ස්වරූපයක් ගත්තද විධිමත් පරිමාණයෙන් හෝ ඊට අවේණික අනන්යතාවයකින් දක්වා නොමැත. අලංකාරික රූ රටා දැක්වීමේදී යුරෝපීය රෝස මල් කිනිති, කපුරු මල් හා අනන්යතාවයක් නොමැති මාලා කර්ම හා ලතා කර්ම ද සම්ප්රදායික ලිය වැල් වෙනුවට මිදි වැල්ද භාවිතා කර ඇත. තවද තිර රෙදි යොදා අලංකාර කිරීමට ද උත්සාහ දරා ඇති අතර අලංකාරික රූ රටා වෙනුවට මානව රූප යොදාගත් අවස්ථා ද දැකිය හැකිය.
මහනුවර සිතුවම් සම්ප්රදායේ සිතුවම් වර්ණ කිරීමට යොදාගෙන ඇත්තේ සීමිත වර්ණාවලියකි. රතු පැහැයෙන් බාහිර රේඛා ඇඳ කහ, සුදු, කළු, නිල්, කොළ, රඹ වැනි වර්ණයන්ගෙන් පුරවා පසුව කළු වර්ණයෙන් ප්රධාන රේඛා ඇඳ ඇති ආකාරයක් දක්නට ලැබේ. වර්ණ සාදා ගැනීමද සංකීර්ණ ක්රියාවලියක් වූ අතර ස්වභාවික අමුද්රව්යයන් යොදා ගෙන ඒවා තනා ගන්නා ලදී, නමුත් යටත් විජිත කරණයත් සමග මෙම ක්රියාවලිය වෙනස් වූ අතර යුරෝපීය කෘතිම වර්ණයන්ගෙන් විහාර බිත්ති සිතුවම් නිර්මාණය විය. මෙහිදී මහනුවර සම්ප්රදායේ පැවති පැතලි වර්ණ භාවිතය ඉවත්ව ගොස් ස්වභාවික ලෙස සිතුවම් වර්ණ ගැන්වීමේ උත්සාහයක් දරා ඇති අතර එහිදීද ස්වභාවික ලෙස වර්ණ ගැන්වීමේ ශිල්පීය ශක්යතාවයේ දුර්වලතා දැකිය හැකිය. සිතුවම් වර්ණ කිරීමේදී අමිශ්ර අමු වර්ණ භාවිතා කිරීම නිසා සිතුවම් වෛවර්ණ ආකාරයක් ගනී. මේ පිළිබඳව”ආනන්ද කුමාරස්වාමි” විසින් උඩරට ප්රභූන් වෙත ඉදිරිපත් කරන විවෘත සංදේශයෙන් මනාව පැහැදිලි වේ.
”විහාරවල නව සිතුවම්වල දී දැන් කෙරෙන අපරාධය නම් නොගැළපෙන සායම් වර්ග පාවිච්චි කිරීමත්, ස්වභාවිකත්වය ගෙන දීම පිණිස කල්පනා රහිතව කෙරෙන උත්සාහයත්, අපරික්ෂාකාරීත්වයෙන් සහ අනුවණකමින් ද අගෞරවය ගෙන දෙන් සුළු කිසිසේත් නුසුදුසු අලුත් දේ එකතු කිරීමත් ය. නුසුදුසු සායම් වර්ග යැයි මා කීවේ පුරාණ සායම් වර්ග සංයෝජන ක්රම දැන් අතහැර දමා තිබෙන නිසාය. මෙයින් සායම් යෙදීමෙහි ඇබ්බැහි වී තිබුණු චාම් ගති නැති වී ගොස් තිබේ. රතු, කහ, සුදු සහ අළුවන් කොළ යන මෙකී පාට වලට පමණක් සීමා වී පැවති සිත්තර වැඩ දැන් දේදුන්නේ ඇති හැම පාටකින්ම කරනු ලැබේ. මේ සමගම ප්රියන්කර වූ චිත්ර කලා ශෛලියක් සහ සැනසීම දනවන පැරණි කලා විධි අතහැර දමා දුර්වල වූත් නිරර්ථක වූත් ස්වභාවිකත්වයක් ගැන ශිල්පීහු මහන්සි වෙති. මේ නිසා පෙර වටිනා අලංකාර සහිත සිත්තම් වලින් වැසුණු විහාර දැන් නරකට අඳින ලද නත්තල් පතක් මෙන් විරූපී වී ඇත.”
සංක්රාන්ති සමයේ නිර්මාණවල අවකාශයන් ගොඩනගා ඇත්තේ මානව රූප ස්ථාන ගත කිරීමෙන් හෝ ගොඩනැගිලි ස්ථාන ගත කිරීම අනුවය. ශ්රාස්ත්රාලීය නිර්මාණවල මෙන් පර්යාවලෝක ලක්ෂණ දැක්වීමට හා ගැඹුර දැනවීමට උත්සාහ ගත්තද එය යම් කිසි අකාරයකට නුහුරු උත්සාහයක් බව පෙනේ. මේ වනාහී අවතැන් වීමේ ස්වභාවයයි. එය පානදුර රන්කොත් විහාරයේ කුස ජාතකය නිරූපිත සිතුවම්හි රජ වාසල දැක්වෙන සිතුවමින් පැහැදිළි වේ.
සංක්රාන්ති සමයේ ගෘහ නිර්මාණ අධ්යයනය කිරීමේදී එකල පැවති කාලය හා අවකාශය පිළිබඳව විවරණය වේ. එසේම යටත් විජිතකරණය නිසාවෙන් යුරෝපීයයන් විසින් හඳුන්වා දෙන ලද ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීය ලක්ෂණ ද හඳුනා ගත හැකිය. ඒ අනුව ලංකාවේ වලව් නිර්මාණය කිරීමේදී ලන්දේසි ගෘහ නිර්මාණාත්මක ලක්ෂණ එකතු වී ඇති අතර පෙදිමේන්තුව, ඩොරික්/ අයොනික්, කොරින්තියන් කුළුණු භාවිතය ගෘහ නිර්මාණ සිතුවම් කිරීමේදි යොදාගෙන ඇත. බොහෝ ගෘහ නිර්මාණ වල බි්රතාන්ය කිරීටය සිතුවම් කර ඇති අතර බොහොමයක් විහාර වල උළුවස්සට ඉහළින් නිර්මාණය කර ඇත. බි්රතාන්ය යටත් විජිතයක් බවට පත් වූ පසු කිරීටයට දක්වන ලද ගෞරවයක් හා තමා ගමන් කරන තත්ත්වයට ආඩම්බරයක් ලෙස හෝ දීර්ඝ කාලීනව රජ පාලනයන් යටතේ සිටි බැවින් බි්රතාන්ය රාජ පාලනය පෙරට වඩා උසස් තත්ත්වයන් ළඟා කරන බවට සමාජයේ තිබූ අදහස නිසා මෙලෙස නිරූපණය කරන්නට ඇත.
මෙම ගෘහ නිර්මාණ ඇඳ ඇති ආකාරයෙහි ඇති විශේෂ ලක්ෂණයක් වන්නේ ගොඩනැගිල්ලක් දැක්වීමේදී එකම සිතුවම තුළ බහු දෘෂ්ටි කෝණයන්ගෙන් දිස්වන අකාරයට දැක්වීමයි. මේ වනාහී පරිමාණය, ගැඹුර සහ ත්රිමාණ රූප ඇඳීමට ඇති ශිල්පීය හැකියාවේ ඌන ස්වභාවය හා අතරමං වීමේ ස්වභාවය යි. යුරෝපීය ගෘහ නිර්මාණ ශෛලිය හා දේශීය ගෘහ නිර්මාණ ශෛලිය යන ශෛලීන් ද්විත්වයම යොදාගෙන යම් ආකාරයක දෙමුහුම්කරණයට ලක් වූ ගෘහ නිර්මාණ ශෛලියක් සිතුවම් තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ එකී අවතැන්වීම හේතු කොටගෙන විය හැකිය. මේ සඳහා නිදසුන් ලෙස ගෝඨාභය රජමහා විහාරය, ජූජක බමුණාට දරුවන්ගේ බරට කහවණු දීම, වෙස්සන්තර ජාතකය සිතුවම දැක්විය හැකිය.
ඉහත සඳහන් කළ කරුණු අනුව පෙනී යන කාරණය වන්නේ සමාජ ආර්ථික දේශපාලනික සාධක මත මහනුවර සම්ප්රදායේ විහාර බිතුසිතුවම් කලාව ශාස්ත්රාලීය කලාව කරා පරිවර්තනය වීමේ අතර මැදි තත්ත්වය වන සංක්රාන්ති සමයේ නිර්මාණ වල සහ නිර්මාණකරුවාගේ අවතැනි වීමේ ස්වභාවයයි. මෙසේ පරිවර්තනය වන තත්ත්වයක අවතැන්වීමේ ස්වභාවයකට මුහුණ දීමට සිදුවන්නේ සැබැවින්ම එම යුගයේ මිනිසුන්ගේ මානසික තත්ත්වය නැතහොත් අදහස් කලාප ගොඩනැගීමට ඉවහල් වන්නා වූ සාමාජ වටපිටාව අනුවය. 1920 ගණන් වල මෙම සිතුවම් වල මෙම නිර්මාණ සිදු කරද්දී ඔවුන්ගේ මනසේ රජ කෙනෙකු පිළිබඳ අදහස් ගොඩනැගෙන්නේ යුරෝපීය පාලන ක්රමයට සාපෙක්ෂවය. එබැවින් ඔවුහු තමන් නොදුටු ක්රි.පූ. 6 වන සියවසේ කතා ප්රවෘත්තියක් සිතුවමට නැගීමේදී තම ජීවිතයේ දැක ඇති රජ භූමිකාවක් ගෙන ඒම නූතන ප්රවේශයකි. නමුත් මෙම සිත්තරා අවතැන් වන්නේ සමාජයද අවතැන්ව තුබූ අවධියක ය. ඒ සඳහා සංක්රාන්ති සමයේ සිතුවම් පුරා විද්යාත්මක දෘශ්ය මූලාශ්ර සපයයි. මෙය පැහැදිළිවම දේශපාලනික පැවැත්මේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ප්රකාශනයකි. මෙම අවතැන් වීම මේ මොහොතේ ද ශ්රී ලංකාවේ රජකු පිළිබඳ සිහිනයේ අවතැන් වීම පිළිබඳ ගැටලුවෙන් වෙනස් වන්නේ අපගේ පැවැත්ම පිළිබඳ සිතන කාලය අනුව පමණි.
